Энгармонизм

Отметим попутно, что зонность нашего слуха требует внесения существенной поправки в принятое обычно объяснение энгармонизма. Объяснение энгармонизма только как равенства звуков при различном их обозначении нельзя считать правильным. Это в какой-то мере верно только для случаев, когда произведение из одной (многозначной) тональности транспонируется в «энгармонически равную тональность». Энгармонизм же в целом, как средство музыкальной выразительности и музыкального развития,— явление гораздо более глубокое. И обозначение композиторами энгармонически «равных» звуков обычно в полной мере выявляет именно их интонационное неравенство.

В приведенной ниже мелодии Глинки отлично чувствуется разница между так называемыми «равными» звуками.

Соль-бемоль и фа-диез не только по-разному внутренне интонируются, по и вполне по-разному слышны в музыкальном, осмысленном исполнении; следовательно, чистота интонирования этого энгармонизма приобретает музыкально смысловой, а не абстрактный характер.

Даже на фортепиано, в зависимости от мелодического контекста или гармонического сопровождения, одна и та же клавиша, получая различное ладотональное освещение, вполне явственно слышится по-разному. Что же сказать о скрипке, о голосе и других нетемперированных инструментах? Под энгармонизмом, следовательно, надо понимать то, что одна и та же ступень 12-ступенного звукоряда нашего темперированного строя потенциально совмещает в себе звуки различной направленности. Связанность темперированных инструментов была бы чревата огромным сужением выразительных возможностей живого интонирования, если бы не зонная природа слуха, который способен сочетать тот и другой строй, сглаживая и объединяя их в нашем, исторически развившемся слуховом сознании.