Музыкально-стилистические основы воспитания слуха

Музыкальный слух историчен. В разных исторических и национальных условиях музыкальный слух проявляется по-разному, и пути его воспитания существенно различаются. В соответствии с развитием музыкальной культуры требования к музыкальному слуху меняются. Разные творческие направления в музыке также теснейшим образом связаны с особенностями слуховой культуры в широком смысле. В свою очередь, система сольфеджио связана с определенной творческой практикой. Качество музыкального слуха, интонационная основа его развития, идейно-эстетические принципы его воспитания, определяющие художественные вкусы, различны у музыкантов разных творческих направлений.

Формирование профессионального слуха музыкантов проходит сложный и противоречивый путь, в известной мере аналогичный историческому пути движения европейской музыки от классицизма к современной музыке. Характерным для него является, воспитание на каждом этапе обучения и профессиональной деятельности определенной инерции слуха и одновременно выработка навыков преодоления этой инерции. Новые стилистические ценности, усвоенные слухом, в свою очередь становятся привычными и уже на новом уровне вновь преодолеваются слухом, от которого требуется все большая активность и оперативность. Активность слуха в преодолении стабилизирующейся инерции и определяет уровень его профессионализации.

Сказанное в равной мере относится к ладовому чувству, чувству ритма, тембра, формы. В очерке о ладовом воспитании слуха специально уделено внимание вопросу «преодоления ладовой инерции слуха» в практике преподавания сольфеджио.

Давно прошло время абстрактно-интервального построения, курса сольфеджио, когда художественная музыка могла в нем вовсе отсутствовать и педагогический процесс основывался на этюдных упражнениях и искусственно скроенных преподавателями «мелодиях». Пособия-хрестоматии по сольфеджио и музыкальному диктанту насыщены примерами из музыкальной литературы. Правда, в стилистическом отношении материал обычно довольно пестр, разнолик. Вместе с тем имеются пособия, посвященные творчеству одного композитора. Однако и в том и другом случаях методика не приведена в соответствие с интонационным материалом и существует как бы сама по себе, застывшей в нормах, некогда разработанных применительно к пособиям совсем иного типа.

Принятая в работе «Восприятие музыки и задачи воспитания слуха» условная дифференциация различных качеств восприятия, как характерных для «любителя» и «профессионала», имела в виду не признак профессиональной деятельности, а существо отношения к музыке: любитель привыкает к новым интонациям, профессионал преодолевает трудности восприятия нового. На практике иной раз встречаются профессионалы-музыканты, проявляющие себя в сфере восприятия достаточно консервативно («как любители»). Можно встретить, с другой стороны, любителей музыки, активно преодолевающих инерцию слуха.

Содержание уже упоминавшегося пособия по музыкальному диктанту Н. Тифтикиди («на материале музыки советских композиторов») обнаруживает два существенных пробела. Во-первых, систематизация примеров, в свое время разработанная применительно к классической музыке прошлого (см. учебники ленинградских авторов, опубликованные в 1937—41 гг.), механически перенесена в данное пособие, в котором материал «сопротивляется» обычному в практике сольфеджио расположению материала по разделам «диатоника, хроматизм, модуляция и отклонение»; во-вторых, многие примеры «препарированы» для методических целей без учета особенностей современной фактуры, резко отличающейся от гомофонии, в которой изоляция мелодики от гармонии не нарушает образного смысла примера; по отношению к современной музыке этот прием подходит далеко не всегда: здесь действуют иные закономерности взаимоотношений  между разными чить в пособие художественный материал, надо еще привести в соответствие методику его слухового усвоения.

Первый выпуск сольфеджио Б. Камыкова и Г. Фридкина, например, содержит полезный музыкальный материал (народные песни и мелодии русских композиторов преимущественно), методически же он построен в том же плане, в каком строились прежние пособия на ином материале. Этот сборник по содержанию отличается от предшествовавших только другим соотношением количества народных песен и мелодий русских и западноевропейских классиков. Что же касается метода, применительно к которому построено это пособие, то принцип ладового воспитания в нем смешивается с расположением материала по интервалам. Одни разделы носят названия «скачки по звукам тонического трезвучия» или «скачки между устойчивыми и неустойчивыми звуками», другие разделы называются «скачки на сексту», «скачки на септиму». К последним отнесены как примеры из Векерлена, где «скачок на септиму» означает, интервал между крайними звуками доминант-септаккорда, так и примеры из русских народных песен, в которых септима образуется между тоникой и VII натуральной ступенью или между VI и V ступенями,—словом, примеры в интонационном отношении совершенно различны.

В этом пособии тема гармонического мажора начинается с пения гаммы гармонического До мажора. После этого приводятся музыкальные примеры, в которых к гармоническому мажору (по признаку наличия ноты ля-бемоль) равно отнесены «Попутная песня» Глинки (подлинно гармонический мажор) и пример из «Тюркских фрагментов» Ипполитова-Иванова в ладе с увеличенной секундой, не имеющей отношения к гармоническому мажору. В этом легко убедиться по третьей фразе напева:

Такое отождествление звукоряда (гаммы) с ладом весьма распространено как в сольфеджио, так и в теории музыки и одинаково ведет к стилевой путанице и недостаткам интонирования. Аналогичное положение с гармоническим минором встречается еще чаще.