Условия интонирования на инструменте

Условия интонирования на данном инструменте могут содержать объективные моменты, ограничивающие некоторые стороны слухового развития. Известно, что слух играющих на темперированных инструментах (клавишных, духовых) проявляет меньшую чувствительность к высотным колебаниям звука, чем слух играющих на инструментах нстемперированных (скрипке, виолончели и др.)2. Объясняется это тем, что играющие на струнных, например, в силу особенностей инструмента постоянно упражняют слух в отыскивании верной интонации, что активизирует слух, обостряет, утончает его. На духовых инструментах также приходится исправлять неточность строя инструмента, приводя строй в соответствие с требованиями музыкальности и с общим строем' ансамбля (оркестра). Однако нельзя отрицать специфики игры на духовых инструментах, на которых возможности произвольного изменения звука ограниченны. Что же сказать об условиях игры на транспонирующих инструментах, на которых, помимо всего, произносимый звук фактически не соответствует нотной записи! Неестественность условий интонирования, созданная этими двойными ограничениями и вызывающая нередко пассивность слуха, потерю им ведущей роли в координации между слухом и моторикой, четко вскрыта в следующих высказываниях Ф. Геварта: «Так как транспонирующие инструменты имеют ту же аппликатуру, что и инструмент-тип (т. е. инструмент с натуральным строем), то они сходно с ним и нотируются, причем абсолютная высота звуков в расчет не принимается. Другими словами, транспозиция скал (гамм) производится самим инструментом, а не артистом. Такой способ принят для облегчения исполнителя: музыканту, в силу привычки, легче установить отношение между нотой и соответствующим движением пальца, чем между нотой и интонацией» («Новый курс инструментовки»).

Из сказанного ясно, что играющему на духовом инструменте, для того чтобы преодолеть сложившиеся условия интонирования, неблагоприятные для развития активного слуха, необходимо использовать любые возможности активного, сознательно корректируемого интонирования: петь по нотам, играть на фортепиано, играть на инструменте одного строя (скажем, in В) по нотам, написанным для инструмента другого, более редкого строя (например, in А), и таким образом упражняться в. активном транспонировании.

Тот факт, что пианисты играют на темперированном инструменте с «готовым» строем, отнюдь не лишает слух исполнителя на фортепиано тех же ощущений интонационного качества звука, что свойственны музыкантам любой другой специальности: внутренний слух пианиста отлично варьирует разнокачественные функции одной и той же клавиши, внутренне по-разному интонируя то соль-диез, то ля-бемоль, например, в зависимости от контекста. Более того, при помощи динамики, агогики, артикуляции пианист делает ясным характер своего внутреннего слышания звука и для слушателя. При всем том, разумеется, пианисту более, чем кому-либо другому из представителей музыкальных профессий, следует уделить внимание развитию внутреннего слуха.