Параллели между Второй симфонией Скрябина и Четвертой симфонией Чайковского

Очень любопытны параллели между Второй симфонией Скрябина и Четвертой симфонией Чайковского. Напряженность драматических коллизий, страстность высказывания, беcпредельность эмоциональных нарастаний, вся грандиозность симфонической концепции Чайковского несомненно отразилась в творческом сознании Скрябина (хотя субъективно композитор это, быть может, и не осознавал).

Если говорить о чертах формального сходства, то в первую очередь необходимо упомянуть о тяготении к широко развитым мелодическим линиям, прекрасным образцом которых может послужить хотя бы главная тема Allegro Четвертой симфонии Чайковского. В позднем периоде своего творчества—в «Поэме экстаза» и «Прометее»— Скрябин все реже вспоминает об этом принципе, пользуясь сопоставлением кратких и законченных, но не получающих широкого непрерывного развития тем-символов. Исключения редки: можно указать на подход к заключительной кульминации в «Поэме экстаза», основанной именно на непрерывности мелодического развития. Но во Второй и в Третьей симфониях подобные построения встречаются у Скрябина очень часто. Таковы, в частности, главные темы обеих симфоний.

Тема Второй симфонии в особенности показательна. Не говоря уже об общности интонационного склада (в обоих случаях — у Скрябина в главной теме Allegro и у Чайковского в главной теме первой части Четвертой симфонии, основанных на использовании техники «опевания» и на напряженности полутоновых отношений, возникающих в результате альтерации основных ступеней лада), нетрудно усмотреть ряд более конкретных связей и интересных совпадений.

Скрябин пользуется теми же оркестровыми средствами,   что и Чайковский:   основа   звучания — квинтет (в первом случае — мелодия у скрипок сопровождается аккордами альтов, виолончелей и контрабасов; во втором, соответственно, — первые скрипки и виолончели, альты и контрабасы), поддержанный духовыми (у Скрябина — валторны и фаготы, у Чайковского — валторна). В дальнейшем также наблюдаются аналогии в использовании оркестровых средств (у Скрябина — флейты и гобои, у Чайковского к ним присоединяются и кларнеты). Сходство увеличивается еще и тем, что в обеих партитурах основную мелодию сопровождают валторны и литавры.

Общность интонации и приемов оркестровки здесь очевидна. Кроме того, в начальном эпизоде симфонии Скрябина происходит интенсивнейший рост основной интонации, приводящий к патетическому завершению развития. Это также непосредственно напоминает о симфонических традициях Чайковского. Не можем не подчеркнуть еще раз, что у последнего замысел воплощен совершеннее, каждая мысль развита в полную меру, а целое отличается ясностью конструктивного замысла. Мастерство Чайковского-симфониста значительно опережает Скрябина в период создания им Второй симфонии.

Кроме Четвертой симфонии, можно указать в интересующем нас плане на «Франческу да Рнминн». Влияние этого сочинения легко обнаруживается в четвертой части Второй симфонии Скрябина — в яростном натиске tempestoso. По самому своему характеру — страстно возбужденному и мятежному — эта музыка тесно связана с аналогичными эпизодами партитур Чайковского. А так как от tempestoso протягиваются нити к позднейшим страницам скрябинской музыки, то оно непосредственно связывает их с многообразным симфоническим наследием Чайковского.