Первые опусы

Среди произведений, написанных сразу после Сонаты-фантазии, есть и опубликованные в качестве первых опусов. Это Вальс op. 1, пьесы ор. 2, мазурки ор. 3 (1-я и 6-я). Они до сих пор сохранили свою привлекательность как образцы раннего скрябинского стиля.

В течение 1887—1889 годов Скрябин работал над  фортепианной сонатой. Все три части были вчерне закончены. В 1894 году Скрябин вновь возвратился к этому сочинению и, переработав первую часть, издал ее под названием Allegro appassionato op. 4. К двум остальным частям автор, очевидно, охладел, и они так и остались в рукописи.

Изменения, внесенные композитором в печатную редакцию первой части сонаты, довольно значительны. Расширено изложение побочной партии (фактура ее изукрашена затейливо вьющимися подголосками), введен ряд новых эпизодов, выросла кода и т. д. Но, в сущности, все главные элементы новой редакции есть уже и в первоначальном варианте.

Первая и вторая тема сонаты контрастны в обычном для романтической музыки плане (сопоставление энергичного и лирически-спокойного элементов). Но самый характер тем — чисто скрябинский. В первой бушует его мятежный дух, вторая отмечена мягкостью и нежностью очертаний, неясным лирическим томлением.

В разработке композитор не только противопоставляет обе темы, но и стремится к их синтезу. Разработка заканчивается проведением второй темы в широком аккордовом изложении. Таким образом  и  здесь  мы встречаем трансформацию темы, что так характерно для зрелого творчества Скрябина.

Образы лирического спокойствия, родственные шопеновским ноктюрнам, возникают при слушании музыки второй части сонаты. К сожалению, она осталась незаконченной (в рукописи не хватает нескольких тактов). Первая тема великолепно контрастирует порывистой музыке Allegro — своей сосредоточенностью и неторопливостью. Вторая, проникнутая нежной грустью, — полна обаяния, широких и плавных мелодических линий. Спокойствие Andante вносит разрядку в грозовую атмосферу сонаты. И вслед за ним особо впечатляет бурный финал, возвращающий к исходному настроению Allegro.

Финал нам представляется не только лучшей частью сонаты, но и одной из ярчайших страниц раннего скрябинского творчества вообще. Страстная экзальтированность, драматический пафос выражены здесь в совершенной форме. В финале две темы: первая по характеру и гармоническому складу, по преобладанию острых звучаний больших септим возвращает к Allegro appassionato. Она также энергична, в ней тот же размах и устремленность, характерная для Скрябина патетика тональности es-moll (можно вспомнить в этой связи es-тоИную прелюдию ор. 11, либо средний эпизод финала Сонаты-фантазии ор. 19).

Композитор развивает эту тему воодушевленно, он любуется ею, она господствует над всем финалом, принимая все более страстный, нервно-возбужденный характер, подчеркнутый нарастанием гармонической напряженности. Бурный поток звучаний лишь не надолго отступает перед более спокойной второй темой. Изложенная на фоне полнозвучных фигурации, она приковывает внимание слушателей своей поэтичностью и красотой мелодии:

В заключении финала появляется главная тема Allegro appassionato — на этот раз в медленном движении, в аккордовом изложении: она звучит точно скорбный хорал. Траурная музыка коды резко отличается от общего характера финала и, вместе с тем, вполне органично завершает сонату, которой в высокой степени присуща органичность построения формы. Финал является подлинным синтезом всего предшествующего развития. Скрябин придает особую монолитность целому, проводя через все части главную тему Allegro (есть данные, свидетельствующие о том, что переход от Andante к финалу был также построен на этой теме). Подобный прием, встречавшийся нами и в Сонате-фантазии 1886 года, мастерски использован впоследствии также в Третьей сонате ор. 23 (проведение главной темы в конце Andante при переходе к финалу). Там же можно найти и преображенное проведение темы Andante в коде финала. В Четвертой сонате заключение построено на теме вступления. Таким образом, этот прием встречается у Скрябина не раз и тем интереснее найти его предвестники в юношеском произведении.

По своему характеру es-тонная соната напоминает сонату ор. 6: то же сопоставление частей, похожая эмоциональная образность, одинаковое окончание — траурная кода. Трудно отдать предпочтение какому-либо из этих произведений. В сонате ор. 6 центральное место занимает превосходное, проникновенное Andante, по цельности формы и силе выражения намного превосходящее аналогичный эпизод более раннего произведения. Зато es-тонная соната завершается очень впечатляющим финалом. Можно предположить, что это различные воплощения сходного замысла. Круг идей и образов, нашедших в них воплощение, характерен для молодого Скрябина и в более раннем произведении выражен с полной законченностью. Обе сонаты, наряду с этюдами ор. 8 и прелюдиями ор. 11, занимают видное место в раннем наследии композитора.