Эмоциональная выразительность тональностей

Эмоциональную выразительность тональностей, выводимую непосредственно из оркестрового колорита, характеризует Геварт в «Руководстве к инструментовке». Приводим подробную цитату из его книги (в переводе П. Чайковского), которая до сих нор представляет интерес: «Характеристическое различие наших двух наклонений (мажорного и минорного) есть самый могущественный и непосредственный элемент музыкальной выразительности, потому что его влияние оказывается независимо от осуществления идеи в вокальной или инструментальной форме... Совсем другое — относительно тонов. Их отличительный характер зависит от акустических условий инструментов, и именно в инструментальной музыке он выступает с особенной очевидностью. Это в инструментовке факт чрезвычайной важности, все равно, смотрим ли мы на него как на обстоятельство, влияющее на материальную звучность, или рассматриваем в отношении к степени выразительности. Краска, свойственная мажорному наклонению, принимает оттенки светлые и блестящие в тонах с диезами, строгие и мрачные в томах с бемолями...» Далее Геварт приводит конкретные данные о выразительных свойствах тональностей:

«До — Соль—Ре — Ля мажор и т. д. все светлее и светлее.

До — Фа—Си-бемоль — Ми-бемоль мажор и т. д.— все мрачнее и мрачнее.

Но эта прогрессия в обратном смысле не продолжается до бесконечности вследствие небольшого изменения абсолютной верности интервалов, известного под названием модификации или темперамента  и принятого в новейшей музыкальной системе. В самом деле, как только мы дойдем до тона Фа-диез мажор (6 диезов), восхождение прекращается. Блеск тонов с диезами, доведенный до жесткости, внезапно стирается и посредством незаметного переливания оттенков отождествляется с мрачной краской тона Соль-бемоль мажор (6 бемолей).

Выразительность минорных тональностей менее разнообразна, темна и не так определительна. Их выразительный характер не представляет, как в мажорных тонах, такой правильной постепенности. Кроме того, их расположение по квинтам отличается той особенностью, что нельзя идти далее до-диез минора (4 диеза), не встретив двойного диеза, тогда как первый двойной бемоль появляется в тоне ре-бемоль минор (имеющем 8 бемолей). Л так как в видах облегчения исполнителей эти знаки по возможности избегаются, то минорные топы с диезами ограничиваются в употреблении очень небольшим числом. Точка соединения тонов диезных с бемольными есть соль-диез минор — ля-бемоль минор».

«Психологическое впечатление, делаемое на нас тоном,— пишет Геварт,— не абсолютно; оно подлежит законам, подобным тем, которые существуют в красках. Как белый цвет кажется белее после черного, так точно диезный тон Соль мажор будет тускл после Ми Мажора или Си мажора. На это обстоятельство нужно обращать большое внимание, когда дело идет о каком-нибудь большом сочинении, как, например, опере или оратории. Так как чувство тональности остается долго еще после конца пьесы, то не следует упускать из виду отношение, которое устанавливается в этом смысле между двумя последовательными пьесами, даже если они соединены между собой речитативами». Несмотря на некоторую наивность эмоциональных характеристик Геварта, высказывания его интересны. П. Чайковский, который переводил книгу Геварта, сам четко различал тональности по их отношению к общему колориту произведения.

Можно согласиться с Гевартом, что соотношения тональностей в музыкальном произведении имеют большое выразительное значение. Здесь можно было бы привести много интересных наблюдений относительно типичных тональных отношений у классиков (Глинки, Бетховена и др.). Попутно отметим что в своей графической схеме Геварт находится во власти все той же иллюзорной «наглядности» квинтового круга; говорит о «восхождении» диезных тональностей (от До мажора к Фа-диез мажору), между тем на схеме они опускаются...