Традиционные нормы ладообразования

Кроме образцов народнопесенного фольклора и примеров из музыки классиков, следует привлекать примеры из произведений современных композиторов.

Само собой разумеется, что из мелодических богатств крупнейших советских композиторов для курса теории музыки следует отбирать такие образцы, которые можно подвергнуть анализу в рамках усвоенных учащимися знаний. Вне пределов рассмотрения, естественно, остаются такие радикальные по языку мелодии, которые резко нарушают традиционные нормы ладообразования, или настолько органично связаны с сопровождением, что цитирование их вне компонентов фактуры исказило бы свойственную им ладо-ритмическую структуру.

Предлагаемые здесь в качестве примерных мелодии Шостаковича и Прокофьева, на наш взгляд, бесспорно сохраняют глубокие интонационные связи с русской классической музыкой и вместе с тем носят явные приметы стиля каждого из авторов. При этом образный характер мелодий также не может вызвать особых разночтений, хотя текст имеется только в первой из них.

Первый пример — сравнительно завершенный фрагмент из знаменитой арии Катерины:

В тесной связи этой мелодики с чертами русской песенности говорят многие ее свойства. Укажем на некоторые: бесспорен квинтовый остов (стержень) мелодии (фа-диез — до-диез), традиционна кульминационная функция октавы, характерен захват параллельного мажора при помощи секстового хода от III ступени минора (I ступени параллельного мажора) на VI мажорную ступень (вспомним «Северную звезду» Глинки). Весьма типичен кадансовый ход мелодии от VI ступени минора через V на квинту вниз — в тонику (вспоминается мотив знаменитой до-диезной прелюдии Рахманинова). Этих деталей достаточно, чтобы затем указать на специфические черты стиля автора, который и придает мелодике неповторимый, вполне современный облик. Это прежде всего нисходящий ход мелодии по соль-минорному трезвучию (II низкая минорная), связанный с излюбленной Шостаковичем IV пониженной мелодической ступенью (си-бемоль); это, далее, неравномерные, несимметричные структуры первой и второй фраз; это спускающиеся ходы по трезвучию в 3, 4 и 7-м тактах.

Следующая мелодия Прокофьева — одна из самых чарующих лирических находок замечательного композитора — со всей щедростью демонстрирует как органическое родство с вальсовой мелодикой классиков.

Обратим внимание на первые 2 такта, которые легко могут быть восприняты как единый такт (вспомним синкопированные начальные вальсовые такты у Чайковского. Так же обстоит и с тактами 3-м и 4-м. В дальнейшем метрика вальса полностью восстанавливается и начинает разворачиваться широкая регистровая перспектива мелодики, которая в крайних пределах охватывает диапазон в две с половиной октавы (от соль малой октавы до ми-бемоль третьей). Затем (в тактах 9—12) следуют кульминационные (интервально варьированные) секвенцирующие фигуры с ниспадающими широкими интервалами (на уменьшенную дециму и малую нону); при этом образуется ладо-тональное смещение с опорного ре на опорное до, а последующий спуск еще на секунду (си-бемоль) твердо вводит мелодию в русло самого традиционного заключительного эпизода в безупречном соль миноре, да еще с такой привычной пониженной («неаполитанской») II ступенью... Прибавим еще столь свойственную мелодике Прокофьева строгость (даже симметричность) формы и классическое совершенство этой редкой по красоте и мастерству мелодии, чтобы получить ее достаточную характеристику.