Диссонанс в музыкальном произведении

Диссонанс в музыкальном произведении звучит в одном случае фальшью, какофонией, в другом — оправдан слухом и находит свое объяснение; в одном случае он требует «срочного» разрешения, в другом — действует вполне самостоятельно, не вызывая протеста, и вполне удовлетворяет эстетически. Напомним самобытные большие секунды в «Князе Игоре» Бородина, в «Борисе Годунове» Мусоргского, вспомним потрясающие (но совсем не возмущающие) аккорды в кульминации разработки в Третьей и Пятой симфониях Бетховена, где малые секунды и большие септимы подготовлены всем развитием образа, всей логикой его идейно-художественного становления.

Добролюбов писал: «...в музыке правятся нам нередко дикие аккорды, уклоняющиеся от правил музыкальной гармонии, но удачно выражающие какой-нибудь действительно существующий диссонанс в природе; между тем нам дерет уши, а вовсе не производит приятного впечатления нечаянно сделанная ошибка, когда артист возьмет одну ноту вместо другой» («О степени участия народности в развитии русской литературы»).

Таким образом, нельзя представить себе музыку без диссонансов: в таком случае и сами консонирующие созвучия потеряли бы свою выразительность. Музыка без диссонансов, очевидно, могла бы в лучшем случае отразить жизненные явления, лишенные противоречий.

Встречаются целые системы выразительных средств, основанные на сложных диссонирующих сочетаниях. В русской классической и советской музыке подобными звуковыми средствами обычно характеризуются образы фантастического, страшного, «нечеловеческого» мира. Например: образ феи Карабос в «Спящей красавице», Графини в «Пиковой даме» Чайковского, образы Кащеева царства, ряд сцен из «Золотого петушка» у Римского-Корсакова, образы псов-рыцарей в кантате С. Прокофьева «Александр Невский» и др.

«Как самые понятия консонанса и диссонанса в их статуарно-акустичсском понимании, так и пресловутые «разрешения», в сущности, давно пора сдать в архив. Жизнь, творчески идейная жизнь музыки давно их так «поправила», что от них мало что осталось, кроме схоластической плесени. С позиций акустических эти понятия мало что дают музыкальному творчеству. Сознание русского народа давно в крестьянской музыке доказало право на самоопределение любого интервала в закономерности голосоведения данного стиля и до Бородина с его гениальным «пророческим» слухом, управляло, например, секундами и квартами очень чутко, но не по школьным правилам «приготовления и разрешения». С позиций же реалистического психологизма консонансы и диссонансы — ощущение условное, изменчивое, зависящее от смысловой убедительности музыки и от развития «слухового восприятия» данной среды, косности или чуткости «социального слуха» (Асафьев. Интонация).

Когда диссонансы не соответствуют идейно-образному содержанию музыки, они и в современной музыке производят впечатление какофонии.

В теории музыки принято деление консонансов на совершенные и несовершенные. Такое деление не имеет в настоящее время особого смысла. Имея в виду интонационную выразительность интервалов, можно, например, с большим основанием отнести к совершенным консонансам терцию и сексту, нежели квинту и кварту. Можно консонансы разделить на жесткие (октава, квинта, кварта) и мягкие (терция, секста). Среди диссонансов бесспорна большая резкость малой секунды и большой септимы, меньшая — большой секунды и малой септимы.

Более подробный разбор выразительных качеств отдельных интервалов сделан в следующем очерке. Предварительно остановимся на некоторых методических положениях, которые должны быть учтены при организации дальнейших занятий по теме об интервалах.