Октава

В учебниках и практике преподавания теории мелодической октаве не уделяется внимание. О гармонической октаве из учебников можно узнать, что этот интервал относится к группе «чистых» интервалов и «совершенных» консонансов и характерен тем, что оба его звука образуют полное слияние, что октава, так же как унисон (прима) и квинта, является наиболее благозвучным интервалом.

Но ограничиваться одной чисто акустической оценкой интервала педагог не может. Это станет совершенно очевидным, если в общих чертах напомнить значение октавы в русской народной песне, в которой октава в мелодической форме является кульминационным интервалом (наряду с секстой или септимой), а в гармонической форме — интервалом, конструирующим многоголосие. Напомним, как октава в огромном количестве песен вбирает в себя все голоса и завершает куплет или фразу, и благодаря хоровому (разноголосному, разнотембровому) исполнению звуки октавы представляют собой именно благозвучие и несут в себе яркий признак народного песенного стиля.

Асафьев писал: «... в интонационном мелодическом отношении октава — сложный комплекс. Обыкновенное утверждение элементарной теории, что октава — тот же звук через семь ступеней на восьмую — утверждение наивное. Ибо это звук уже нового интонационного качества» («Интонация»), Сказанное относится прежде всего к мелодической октаве. Насколько неверно и ограниченно «фортепианное» представление об октаве как о будто бы тождестве двух звуков, видно из отношения к октаве, наблюдаемого у вокалистов, которые вообще с особой чувствительностью относятся именно к мелодическим интервалам, переживая их не только по слуху, но и на основе физиологических ощущений голосового аппарата. Вокалисты воспринимают мелодическую октаву не как «легкий» интервал (тождество), а часто на слух даже смешивают октаву с квинтой или квартой. По пути к октаве слух ищет опоры на сходных, более близких интервалах. Есть, действительно, некоторое сходство между этими интервалами (4, 5, 8) как в гармонической, так и в мелодической форме. Чтобы не ошибиться, надо вслушиваться в выразительное значение интервала в мелодии, а не в абстракции.

В народнопесенной мелодике верхний октавный звук не дублирует нижний и выражает иную ладовую функцию (см. «Снеги белые»).

На примерах мелодических октав педагог показывает, как октавный звук дублирует исходный наподобие дублирующих октавных звуков аккорда. Эти октавы инструментальны по существу.

Такой же октавной «отдачей» звучит этот интервал в Скерцо из Девятой симфонии Бетховена и во многих других произведениях.

Совсем другое выразительное значение—энергичное, полетное — имеет октава в финале Шотландской симфонии Мендельсона; оно обусловлено ритмом (подробно о взаимодействии интервалов и ритма см. в очерке «Ритм»).

С образом глубокой человечности, внутреннего благородства неразрывна начальная нисходящая октава в арии Сусанина «Чуют правду». Совсем иные образные ассоциации, определяемые иной ладовой и ритмической обстановкой, вызывает нисходящая октава в романсе Римского-Корсакова «В царство розы и вина приди», где с октавой совпадает кульминация неги и страсти призыва. Образ бескрайнего простора суровой северной природы подчеркивает заключительная нисходящая октава «Песни Варяжского гостя» («Садко»). Октава сама по себе, разумеется, не может выразить образ, но в указанных примерах несет на себе значительную часть «образной нагрузки».

В песнях советских композиторов восходящая октава, обычно спаянная с волевым ритмическим затактом, приобрела значение начального песенного зова, то горделивого, то мужественного, то гневного («Песня о Родине» Дунаевского, припев песни «В защиту мира» Белого).